Trailer

SUPERPROYECCIÓN DELUXE!

EL MIERCOLES 9 DE DICIEMBRE

EN EL TERCER PISO DE LA FADU

EN EL AULA 318 (LA DE TEM, MANETTI, COSTANTINI, ETC)

LA PROGRAMACIÓN ES LA SIGUIENTE:

14:00- TWO-LANE BLACKTOP de MONTE HELLMAN (1971)

16:00- IRMA VEP de OLIVIER ASSAYAS (1996)

18:00- MATINEE de JOE DANTE (1993)

20:00- ICHI THE KILLER de TAKASHI MIIKE (2001)

En el medio vamos a poner cortos y trailers.

NO FALTEN!

Los saluda atentamente:

Lucas Granero, Mariano Morita, Hernán Weisz

Detrás de cámaras

Y el cielo es verde...

The Big Red One (1980)

La última gran película bélica de Samuel Fuller tiene como protagonista a un Lee Marvin ya viejo y desgastado. A falta de fotos de nuestro soldado acá van unas de él en esa película.

Caja de fósforos

Insignia militar

Caja de cigarrillos

la anterior era horrible

Sinopsis

El mundo está en guerra. En el medio del campo habita, aislado de todo exterior y contexto, un hombre viejo y cansado, acompañado sólo por sus animales. Un soldado que abandonó el frente deambula por la zona hasta llegar hambriento a esta casa. El hombre, desinteresado, le ofrece su camioneta rota, y el soldado se queda arreglándola. Los días pasan y el soldado no puede evitar extrañarse de la turbia relación que este hombre lleva con sus cerdos y con el espacio. La tensión entre los personajes crece hasta que el hombre asesina al soldado, para luego caer exhausto a morir en la pocilga. Los cerdos, testigos de todo lo ocurrido, se comen a su dueño.

Volvió el Ciclo de Cine + Debate !

Mañana despues de DAV podemos ir todos a la proyección de esta película de Pasolini. No hay excusas. Vengan todos.

Comenten a sus compañeros.

Los cerdos de nuestro proyecto

Personaje Principal

La Locación

La poética de los Zeppelins

Imagenes extraídas del archivo fotográfico de la revista LIFE

Unas frases

"En la teoría cinematográfica, la lengua oral es un concepto que sirve para describir la realidad y la relación entre cine y realidad: el cine es la lengua escrita de la realidad."

"Cada uno de nosotros (queramos o no) realiza viviendo una acción moral, cuyo sentido está en suspenso. De ahí la razón de la muerte. Si fuéramos inmortales seríamos inmorales, porque nuestro Ejemplo nunca tendría fin y por lo tanto sería indescifrable, eternamente incierto y ambiguo."

"La realidad, vista y oída en su acontecer, está siempre en tiempo presente."

"El montaje es lo que traduce el cine a película"

"El cine es prácticamente como la vida después de la muerte."

Pier Paolo Pasolini

La moneda de lo absoluto

Extraido de Histoire(s) du cinéma [3A] La monnaie de l'absolu (Jean-Luc Godard, 1998)

Transcripción

Ha terminado por ser necesario llamar la atención de los gobiernos europeos sobre un hecho hasta tal punto pequeño que parece que los gobiernos no lo perciben. He aquí el hecho: se asesina a un pueblo. ¿Dónde? En Europa. ¿De este hecho hay testigos? Un testigo, el mundo entero. ¿Los gobiernos lo ven? No.

Sobre las naciones hay algo que es inferior a ellas, los gobiernos. En algunos momentos, este contrasentido estalla: la civilización está en los pueblos, la barbarie en los gobernantes. ¿Esta barbarie es voluntaria? No. Es simplemente profesional. Lo que el género humano sabe, los gobiernos lo ignoran. Esto se debe a que los gobiernos no ven sino a través de una miopía, la razón de Estado. El género humano mira con otro ojo, la conciencia.

Nosotros vamos a asombrar a los gobiernos europeos enseñándoles una cosa, que los crímenes son crímenes, que no le está más permitido a un gobierno que a un individuo ser un asesino, que Europa es solidaria, que todo lo que se hace en Europa es hecho por Europa, que, si existe un gobierno de bestias salvajes debe ser tratado como una bestia salvaje; que a esta misma hora, muy cerca de nosotros, ahí, ante nuestro ojos, se masacra, se incendia, se saquea, se extermina, se degüella a los padres y a las madres, se vende a las chicas y a los muchachos; que a los niños demasiado pequeños para ser vendidos se les mata de un sablazo; que se quema a las familias en las casas; que tal población, Balak, por ejemplo, en algunas horas queda reducida de nueve mil habitantes a trescientos; que los cementerios están atestados con más cadáveres de los que se pueden enterrar, de manera que a los vivos que les han enviado a la matanza, los muertos envían la peste, lo que está bien; esto enseñemos a los gobiernos de Europa, que rajan a las embarazadas para matarles los hijos en las entrañas, que en las plazas públicas hay montones de esqueletos de mujeres con la huella de haber sido reventadas, que los perros por las calles roen el craneo de las jóvenes violadas, que todo esto es horrible, que bastaria un gesto de los gobiernos de Europa para impedirlo y que los salvajes que cometen estos crímenes son pavorosos, y que los civilizados que los dejan cometer son espantosos.

Los gobiernos farfullan una respuesta. Ya tienen ensayado este balbuceo. Ellos dicen: se exagera. Sí, se exagera. La ciudad de Balak no se ha exterminado en algunas horas, sino en algunos días; se dice doscientos pueblos quemados, y no hay más que noventa y nueve; lo que llamáis peste no es más que tifus; no todas las mujeres han sido violadas, no todas las chicas han sido vendidas, algunas han escapado. Han castrado a los prisioneros, pero también les han cortado la cabeza, lo que atenúa el hecho; el niño que dicen fue tirado de una lanza a otra, en realidad, no ha sido mas que puesto en la punta de una bayoneta, etc., etc.

Y además, ¿por qué este pueblo se ha sublevado? ¿Por qué un grupo de hombres no se dejaría dominar como una manada de bestias? ¿Por qué? Etc., etc., etc. Esta manera de hablar aumenta el horror. Jugar con la indignación pública, nada hay más miserable. Las atenuaciones agravan. Es la sutilidad defendiendo la barbarie. Llamemos a las cosas por su nombre. Matar a un hombre en el lindero de un bosque se llame el bosque de Bondy o la Selva Negra es un crimen; matar a un pueblo en el lindero de este otro bosque llamado diplomacia es un crimen también. Más grande. Eso es todo. ¿Dónde irá a parar? ¿Cuándo terminará el martirio de esta pequeña y heroica nación? Se nos dice: ustedes olvidan que hay "cuestiones". Asesinar a un hombre es un crimen, asesinar a un pueblo es "una cuestión". Cada gobierno tiene su cuestión. Nosotros respondemos: la humanidad también tiene su cuestión; y esta cuestión, hela aquí, es más grande que la India, Inglaterra y Rusia: es el niño en el vientre de su madre.

Victor Hugo

29 de agosto de 1876

Los roles

Damián Coluccio: Dirección / Dirección de sonido

Marcos Huisman: Cámara / Dirección de sonido

David Lucio: Iluminación /Producción

Mariano Morita: Guión / Montaje

Manuel Schifani: Guión /Montaje

Cantos de Maldoror

"Soñé que había entrado en el cuerpo de un puerco, que no me era fácil salir, y que enlodaba mis cerdas en los pantanos más fangosos. ¿Era ello como una recompensa? Objeto de mis deseos: ¡no pertenecía más a la humanidad! Así interpretaba yo, experimentando una más que profunda alegría. Sin embargo, rebuscaba activamente qué acto de virtud habia realizado, para merecer de parte de la providencia este insigne favor. Más ¿quién conoce sus necesidades íntimas, o la causa de sus goces pestilenciales? La metamorfosis no parecio jamás a mis ojos, sino como la alta y magnífica repercusión de una felicidad perfecta que esperaba desde hacia largo tiempo. ¡Por fin habia llegado el dia en que yo me convirtiese en un puerco! Ensayaba mis dientes sobre la corteza de los árboles; mi hocico, lo contemplaba con delicia. No quedaba en mí la menor partícula de divinidad: supe elevar mi alma hasta la excesiva altura de esta voluptuosidad inefable."

Isidore Ducasse (Conde de Lautréamont)

Cantos de Maldoror

Escenario de "La noche de los cerdos"

Nuestro Documental

Finalmente pudimos subir nuestro documental a YouTube.

PARTE 1

PARTE 2

Esperamos sus comentarios.

Película para el TP de análisis

PELÍCULA ELEGIDA: PERSONA (INGMAR BERGMAN, 1964)

ESCENA ELEGIDA: “Monólogo doble” (01:06:00)

Persona es el desarrollo en imágenes del alma de una persona. Una persona que no necesariamente tiene un solo cuerpo, y que es en realidad, sólo un rostro. Los cuerpos son la excusa para encontrar, en sus distintos choques, las verdaderas dimensiones y posiciones de los aspectos del alma de la persona. Y ésta Persona es una lectura de Bergman sobre el rostro de toda la humanidad.

Hay una búsqueda de conexión con lo imposible de ver, con lo que no se vio, y con lo que no se quiso ver. La secuencia onírica inicial, además de demostrar que es sólo el cine el que es capaz de llevar este misterio a los ojos (toda la película es en realidad una emulación de una proyección cinematográfica dentro de sí misma), funciona como la representación de todo aquello que sucede en el film. Dado a que se demuestra que aquello que se ve es una proyección de una dualidad de rostros o identidades (la imagen del niño frotando una especie de “pantalla” con los dos rostros), podemos entender que todo Persona se encarga de hacer funcionar al personaje de Alma como la proyección cinematográfica del interior de Elizabeth.

Cerca del principio, cuando se plantea la situación o el argumento de la película, hay un instante que se reserva para cada personaje. Como si Bergman le permitiera a cada una demostrarle a la cámara cuál es el estado actual de las cosas de acuerdo a su percepción. El momento de Alma es, como también lo será durante toda la película, un monólogo. El primero que experimenta, cuando todavía no sabe lo que sus palabras pueden generar cuando chocan con la muda que la escucha y la ve. El momento de Elizabeth es más complejo, porque no puede hablar. La luz que Bergman apaga en un fundido lentísimo es de alguna forma percibida por Elizabeth. La mitad de su rostro se apaga. Falta. Inmediatamente ella se reincorpora y se lamenta. En este momento la Persona de Bergman no está constituida y no está en funcionamiento porque los choques entre las afecciones de Alma y Elizabeth no están en juego.

Más adelante, gracias a que en Alma (por la mudez de Elizabeth) se produce una apertura casi involuntaria de su vida (con sus relatos de los secretos más profundos de sí misma), seremos capaces de ver aquella proyección que es el personaje de Alma. Ese agujero en el rostro de Elizabeth empieza a ser ocupado por la imagen de Alma, sin que todavía Elizabeth pueda reconocer aquello que, cerca del final, Alma le obliga a ver (el largo monólogo multiplicado por dos). Entonces, todo remite al niño y gira a su alrededor. El niño no querido y negado de Elizabeth, y el no nacido y abortado de Alma. Son el mismo niño porque la mirada sobre ellos es la misma. Bergman se encarga de filmarlos a los dos de la misma manera, porque no puede ver la diferencia. Y ese niño es el que nadie escuchó. Es el monje que se inmola en protesta. Es el niño del ghetto de Varsovia. Aquello que nuestra Persona, como representante de lo que somos, ha decidido dejar de mirar.

Alma y Elizabeth son lo mismo pero sus tiempos están desfasados. Alma puede ver el problema de Elizabeth, su inmersión en la nada, o abstracción intencional y progresiva de la realidad, y por eso la obliga a empezar de cero. A poder decir primero sólo una cosa. “Nada”. Sin ese paso sería imposible para ella poder volver a hablar. Elizabeth debe empezar desde cero. Podría decirse que Alma funciona como el contenido fílmico de la persona de Elizabeth, y que Elizabeth es el cine mismo. Entonces Persona es un reconocimiento por parte del cine, de que no puede volver con impunidad a aquellos rincones de la memoria que están vacíos. No puede meterse en estos pozos sin antes poner delante de sí mismo aquellos vestigios que siguen apareciendo en nuestros rostros. Esa es la nada.

El rostro que Bergman decide ver para referirse a eso es compuesto, está fragmentado y desfasado. Como si uno hubiese decidido apagarse (Elizabeth) y el otro seguir encendido (Alma). Y en el monólogo de clímax se puede evidenciar entonces qué funciones cumplen los rostros de cada una. De ahí su repetición. El de Elizabeth se corresponde con una afección interior. Son sus facciones mirando el interior de su ser a través de Alma y a cuyo rostro le sucede algo inverso. Ella puede ver, a través de las facciones de Elizabeth, a su propio rostro. El cuerpo se ve distinto, pero el rostro es el mismo. La Persona está completada, y es triste, porque está vacía. El “relleno” del hueco del rostro de Elizabeth es aquello que su choque con Alma le proporciona. Pero sólo le sirve para ver el vacío de su interior. Del interior de la Persona.

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La diégesis que nosotros presentamos esta situado en una guerra de un tiempo indeterminado en un mundo que ha seguido su marcha, totalmente diferente en apariencia al mundo que nosotros conocemos. La historia de nuestro corto se desarrolla en un lugar aislado de todo ese mundo donde vive una persona sola y que recibe una visita; En PERSONA la historia de las dos protagonistas se desarrolla en un mundo terrible que Bergman compone a partir de un personaje que se auto aisla y otro que saca a la luz ese aislamiento, en nuestro caso este ultimo se corresponde con nuestro visitante.

Material de Referencia

Visitantes que cambian todo

-Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968)

-Visitor Q (Takashi Miike, 2001)

-The Happiness of the Katakuris (Takashi Miike, 2001)

El visitante de la película de Pasolini se mantiene como un misterio, al igual que el de su supuesta remake Visitor Q de Miike. A ambos se los ha interpretado como a Dios. En Teorema, ver al personaje de Terence Stamp produce una especie de éxtasis religioso en los personajes, los cuales parecieran no poder tolerar la magnitud de la visión o contacto con el personaje, y luego, lo que estos encuentros producen no parece tener conexiones lógicas entre sí (como el padre que regala su fábrica y la criada que adquiere poderes milagrosos y levita). Pasolini deja esto como parte de su sistema abierto. En el caso de Miike, que realiza una versión sexualmente más violenta, perversa y aberrante, el sistema se mantiene abierto gracias a especie de “inversión de emociones” que logra.

En The Happiness of the Katakuris, Miike trabaja con otra familia pero se dedica a mirar de forma satírica sus reacciones “espectaculares” ante las adversidades, que son varios temas y contradicciones del Japón actual, y así logra también expresar su profundo odio y desprecio por el cine de Hollywood que ha impregnado casi todos los aspectos multimediales de Japón. Los visitantes ahora son varios, pero es interesante lo que se produce al poner a esta familia como un ejemplo de humanidad, dentro de un ciclo natural (La escena del principio).

Lo que más nos interesa de Miike es que tiene una predilección por mostrar algunos aspectos corporales repugnantes del ser humano de forma natural. Tiene fama de director violento, pero su violencia nunca llega a ser ni burda ni realista. Siempre existe un distanciamiento.

La presencia de la guerra

-El Sacrificio (Andrei Tarkovsky, 1986)

-Vergüenza (Ingmar Bergman, 1968)

Una de las mejores escenas de El Sacrificio es cuando la familia reunida en el interior de la casa escucha los fuertes sonidos de los aviones militares sobrevolando el área. Tarkovsky usa el fuera de campo y no muestra ningún avión, pero puede sentirse el miedo e incertidumbre de los personajes y todos los objetos tiemblan y caen de los muebles.

En Vergüenza, la pareja tiene una vida aislada que es interrumpida por la realidad. Hay una guerra desconocida, tanto por nosotros como por ellos, y esto los avergüenza. Hay una especie de choque abrupto con la realidad histórica que también queremos que experimente nuestro personaje.

La memoria

-Persona (Ingmar Bergman, 1964)

-Izo (Takashi Miike, 2004)

Nuestro interés por Persona está desarrollado aparte porque es el material que elegimos para el Trabajo Práctico de análisis.

En Izo, Miike toma un relato famoso oriental de un asesino que termina siendo crucificado en soledad. Pero él inicia su versión desde el momento de su muerte, y convierte a Izo en un símbolo del mal. El personaje por alguna extraña razón viaja en el tiempo y cae en la contemporaneidad, donde no puede dejar de matar. La película tiene un subtexto interesante sobre los aspectos de la Historia que no son fácilmente reconocidos por la sociedad. En la secuencia inicial (su supuesto viaje en el tiempo) es un montaje de imágenes de archivo de la Segunda Guerra Mundial e implicaciones de Japón con el nazismo, aceleradas y con una canción alrevez (música que más adelante en la película será interpretada de forma inversa).

Otro material

-“La imagen-percepción”, Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, (págs. 109-115)

(Análisis del “Estilo Indirecto Libre” de Pier Paolo Pasolini)

-“Persona” Guido Aristarco, Diez lecturas críticas de películas, (págs. 93-116)

(Análisis crítico de Persona, de Ingmar Bergman)

-Benny’s Video (Michael Haneke, 1992)

De acá nos interesa la forma a través de la cual Haneke muestra a Benny. Como aclaramos en nuestra ficha, buscamos mirar a nuestro personaje sin saber qué piensa de lo que hace. Ejemplo: la escena posterior al asesinato.

Nos interesa chequear o rever

-Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972)

-El Silencio de Dios: Una respuesta creativa a los filmes de Ingmar Bergman, de Arthur Gibson

-Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes

Referencias visuales o técnicas

-Masters of Horror: Imprint (Takashi Miike, 2006, TV)

- Los movimientos de cámara de Pasolini en El Evangelio según San Mateo y Edipo Rey.